LUCY LIPPARD mit Jarrett Earnest

Mar 13, 2023

Jarrett Earnest (Rail):Wann wurde Ihnen zum ersten Mal klar, dass Sie Schriftstellerin werden wollten?

Lucy Lippard: Als ich etwa zwölf war. Davor wollte ich Berufsreiterin werden – weil ich pferdeverrückt war und in einem Stall arbeitete. Ich hatte kein Pferd, aber ich stellte mir vor, ich hätte ein Pferd. Dann dachte ich: Nein, vielleicht möchte ich Schriftstellerin werden, nicht Reiterin. [Gelächter.] Meine Mutter war eine großartige Leserin und es gab immer Bücher in der Nähe. Ich lese gefräßig und wahllos. Ich habe Moby Dick viel zu früh gelesen und es nie wirklich verstanden, aber in der achten Klasse bekam ich den High-School-Preis für eine Geschichte. Von den fünfundzwanzig Dollar kaufte ich einen Tennisschläger. Vielleicht kam mir damals der Gedanke, dass ich vom Schreiben meinen Lebensunterhalt verdienen könnte. Lesen führt einfach zum Schreiben. Sind Sie nicht mehr oder weniger so zum Schreiben gekommen? – Lesen?

Schiene: Ja. Viel lesen.

Lippard: Ich denke, das ist es, was es bewirkt. Wenn man dann nicht gut darin ist, findet man das irgendwann heraus und macht etwas anderes.

Schiene:Haben Sie bei Smith Schreiben studiert?

Lippard: Nein, ich habe nie Schreiben studiert. Ich wollte nicht, dass mir jemand vorschreibt, was ich mit dem tun soll, was mir am besten gefällt. Ich hatte in der High School eine Englischlehrerin, die eine klassische „alte Jungfer“ aus Neuengland war – und ich hasse diesen Ausdruck, aber sie war der Prototyp davon – und sie war wunderbar. Sie merkte, dass ich gerne schrieb, und sie erzählte es meinen Eltern. Komischerweise brachte mich ihre Anerkennung zum Nachdenken: „Oh ja, ich liebe es zu schreiben.“ Bei Smith belegte ich einen Kurs in kreativem Schreiben bei einer anderen wunderbaren Frau namens Evelyn Page. Unter dem Pseudonym Roger Scarlett schrieb sie zusammen mit ihrer Partnerin Dorothy Blair Kriminalgeschichten. Sie beschränkte uns auf einen gewaltsamen Tod pro Semester – das war der einfachste Weg, eine Geschichte zusammenzufassen. Aber das war das einzige Mal, dass ich jemals in einem Schreibkurs war.

Schiene:Haben Sie dann Kunstgeschichte bei Smith studiert?

Lippard: Ja. Atelierkunst und Kunstgeschichte – das könnte man dort gemeinsam machen. Ich hatte George Cohen als Lehrer – kein bekannter Künstler – eher eine Art Sozialrealist. Er lobte etwas, was ich getan habe. Ich war ganz aufgeregt und kam nach Hause zu meinen Eltern, legte meine Kunstwerke auf den Boden und sagte ihnen: Vielleicht sollte ich kein Schriftsteller werden, vielleicht sollte ich Künstler werden. Und sie sahen es sich an und sagten: Schriftsteller! [Gelächter.] Damit war alles besiegelt.

Schiene:Haben Sie nach Ihrem Abschluss und Ihrem Umzug nach New York noch Belletristik geschrieben?

Lippard: Ja. Als ich das College abschloss, bekam ich einen weiteren Preis für eine Geschichte und dachte, ich sei ein heißer Kerl. Ich stand sehr früh auf und schrieb eine Weile, bevor ich zur Arbeit ging – im Grunde schreckliche, sarkastische Liebesgeschichten, die sich an Redbook, Cosmopolitan oder den New Yorker richteten. Ich dachte, ich würde damit meinen Lebensunterhalt verdienen und dann etwas „Ernsthaftes“ tun – den „Great American Novel“ schreiben. Bald ließ ich mich intensiv auf mein eigenes seltsames Leben in der Lower East Side ein und lernte einige Künstler kennen, vor allem solche, die auch als Hilfsjobs im MoMA arbeiteten. Ich glaube nicht, dass ich nach einer Weile mehr Belletristik gemacht habe. Es machte mir zum ersten Mal zu viel Spaß, alleine zu leben. Und ich hatte aus offensichtlichen Gründen überhaupt kein Glück, mit den Zeitschriften zu veröffentlichen. [Lachen.]

Schiene:Wie sind Sie dazu gekommen, Kritik zu schreiben?

Lippard: Nun, das war unbeabsichtigt. Ich denke, fast jeder Kunstkritiker ist unbeabsichtigt. Ist Ihnen schon einmal jemand begegnet, der gesagt hat, dass er als Kind schon immer Kunstkritiker werden wollte?

Schiene:NEIN!

Lippard: Genau. Als ich in New York ankam, schrieb ich sofort einige Rezensionen und schickte sie an das Arts-Magazin, wo Hilton Kramer die Herausgeberin war. Allerdings wusste ich nichts, aber ich habe diese kleinen Rezensionen geschrieben und er hat mir zurückgeschrieben. Er war sehr süß, eines der wenigen Dinge, die ich an Hilton mag, denn später lieferten wir uns ein Kopf-an-Kopf-Rennen. Er sagte: „Du bist ein guter Schriftsteller, aber komm zurück, wenn du schon eine Weile in der Kunstwelt bist.“ Mit anderen Worten: Sie wissen nichts, und er hatte völlig recht. Ich fühlte mich so zurückgewiesen, dass ich drei Jahre lang nichts mehr einschickte. Da wusste ich schon, was ich tat. Ich habe für das Art Journal etwas über Max Ernst und Jean Dubuffet geschrieben. Als ich wusste, wovon ich redete, landete ich bei Art International, dem damals besten Magazin.

Schiene:Wie verlief der Bearbeitungsprozess, als Sie anfingen, für Art International zu schreiben?

Lippard: Ich kann mich nicht erinnern, oft „bearbeitet“ worden zu sein, da ich es hasse, bearbeitet zu werden. Jim Fitzsimmons, der Herausgeber, war in der Schweiz. Ich erinnere mich, dass ich ihm einmal geschrieben habe, dass ich die Anthony-Caro-Rezension verpasst habe, die ich machen sollte, weil ich gerade ein Baby bekommen hatte, und er war entsetzt, als er feststellte, dass ich schwanger zu Galerien gegangen war, die Art International vertraten – offenbar das ist nicht das, was Fitzsimmons seinen Kritikern vorgestellt hat! Ich hatte ihn nur einmal getroffen. Wir haben einmal zu Abend gegessen, als er in New York war. Ich hatte das Glück, diesen Job zu bekommen, weil Max Kozloff mich empfohlen hat. Er und Barbara Rose haben den „New York Letter“ verfasst, in dem man viele Shows zusammenfasste und es auf seine eigene Art und Weise gestalten und die Rezensionen zu einem zusammenhängenderen Artikel machen konnte. Barbara gab auf und dann gab Max auf, und am Ende bekam ich den „New York Letter“, was ein echter Glücksgriff war. Ich denke, das war wahrscheinlich der Zeitpunkt, an dem mir klar wurde, dass ich mich genauso gut mit dieser Kunstkritik befassen könnte.

Schiene: Ihre frühen Texte über Max Ernst sind im Nachhinein sehr interessant, weil „Collage“ in Ihrem späteren Werk eine so große Rolle spielt. Es scheint, dass seine Art, Bilder zu einer Art unzusammenhängender literarischer Erzählung zu collagieren, einen wichtigen Einfluss hatte.

Lippard: Ich wollte meine Masterarbeit am Institute of Fine Arts über „Fantastische Landschaften“ vom 17. Jahrhundert bis zur Gegenwart schreiben, aber meine Professoren rieten davon ab, weil es ein so umfangreiches Thema war. Ernst wollte dabei sein, und dann begann ich, an seiner MoMA-Ausstellung zu arbeiten, als ich nach meinem Ausscheiden aus der Bibliothek freiberuflich für das Museum arbeitete, und es machte Sinn, mich auf ihn zu konzentrieren. Sie haben Recht, Collagen waren für mich eine Obsession und ein Medium. Die dadaistische und surrealistische Idee des Nebeneinanders von Ungleichheiten als Quelle einer neuen Realität liegt wahrscheinlich einem Großteil meiner Arbeit und sogar meiner Küche zugrunde – Eintöpfe sind mein Favorit. Ich sage immer, dass Zusammenarbeit die soziale Form der Collage ist. Das gilt in gewisser Weise auch für Straßenaktivismus, da wir oft einen fremden, sogar feindseligen Standpunkt in einen öffentlichen Kontext einbringen – noch nie so sehr wie heute.

Schiene:Wann hatten Sie das Gefühl, ein „Kritiker“ zu sein und das als Identität oder Rolle akzeptiert zu haben?

Lippard: Ich habe mich nicht lange als Kritiker bezeichnet. Ich mochte den Begriff immer nicht, weil ich ein Verfechter der Künstler und kein Gegner war. Ich kann mich an kein bestimmtes Modell erinnern, ich habe nur die Kunstzeitschriften gelesen, bin zu einer Million Ausstellungen gegangen und habe einige Künstler kennengelernt. Dore Ashton schrieb für die Times, als ich zum ersten Mal nach New York kam, und sie war so etwas wie ein weibliches Vorbild. John Canaday hat sie gefeuert, weil sie Künstler „kannte“ – biblisch, nahm ich an – wir waren beide mit Künstlern verheiratet. Ebenso wurde ich immer am meisten von der Kunst und den Künstlern beeinflusst, mit denen ich zusammen war. Ich habe nicht über Dinge geschrieben, die ich hasste. Nun ja, hin und wieder habe ich es getan – da fällt mir Jules Olitski ein. Ich habe mich irgendwie an die Greenbergianer gewandt, weil sie es hassten, woran ich beteiligt war. Ich wurde als „Kunstkritiker“ bezeichnet, aber ich habe mich immer nur als Schriftsteller bezeichnet. Nun ist es interessant, weil sie uns „Kunstautoren“ nennen – Kritiker sagen sie nicht mehr so ​​oft.

Schiene:Ihre frühen Aufsätze, die in Changing (1971) zusammengefasst sind, enthalten viele enge formale Argumente, die sich von Ihren späteren Arbeiten unterscheiden.

Lippard: Das war damals ziemlich üblich. Wenn man zurückblickt, war es komischerweise so, als hätte ich mir selbst beigebracht, wie man Kunst betrachtet. Aber ich glaube nicht, dass es besonders originell war.

Schiene: Glaubst du, dass diese Art von formaler Aufmerksamkeit in deinen Texten entstand, weil das den Künstlern wichtig war, oder war das damals nur der kritische Diskurs? Es hört sich so an, als hätten Sie sich mehr an den Künstlern orientiert als an dem, was andere geschrieben haben.

Lippard: Ich war immer ein Pro-Künstler, weil mir bewusst war, dass ich das, was ich über Kunst wusste, von Künstlern lernte – und nicht von Kritik. Ich habe einen gewissen Gewinn dadurch erzielt, dass ich einfach nur mit Künstlern zusammengesessen habe. Ich hatte einen Malerfreund namens Hank Pearson, von dem Sie wahrscheinlich noch nie gehört haben, der aber zu diesem Zeitpunkt ziemlich bekannt und ein interessanter Typ war – Sohn eines Kurzwarenhändlers aus North Carolina. Er trug immer Anzug und Krawatte. Er hat mir einmal geholfen, die Decke meines Dachgeschosses zu streichen, und er hat sein Sakko nie ausgezogen. Ich erinnere mich, dass ich mit ihm zur Met gegangen bin, und er hatte einen langen Fingernagel und zeigte damit auf ein Detail in einem Raphael oder so. Sehen Sie, wie das funktioniert, und sehen Sie, wie die Farbe hier funktioniert, und so weiter. Mit einem Künstler an die Met zu gehen war weitaus besser als alles, was ich jemals im Kunstgeschichtsunterricht bekommen hatte. Die Monographien, die ich vom Künstler schreibe, gebe ich immer zuerst zur Korrektur an den Verlag weiter. Kürzlich wurde mir von einem Katalogredakteur Kotau vorgeworfen, weil ich den Künstler so oft zitiert habe. Das habe ich immer gemacht. Sie wissen mehr über die Arbeit als ich, und dieser Künstler war außergewöhnlich eloquent.

Schiene:Können Sie mir etwas über die Begegnung mit Ad Reinhardt und den Entstehungsprozess des Katalogs für seine Ausstellung im Jüdischen Museum im Jahr 1966 erzählen?

Lippard: Ich kann mich nicht erinnern, wie ich ihn kennengelernt habe – vielleicht war es tatsächlich in Paris –, aber er war eine Ikone der minimalistisch-konzeptualistischen Bande, mit der ich Zeit verbrachte. Ich glaube, ich habe eine Rezension geschrieben und sie hat ihm gefallen. Ich fragte Rita, seine Frau, Jahre später nach seinem Tod, warum er mich für die Erstellung des Katalogs des Jüdischen Museums ausgewählt hatte, und sie sagte, er wolle einfach von den üblichen Verdächtigen wegkommen und ich schien eine frische Stimme zu sein. Ich vermute, dass wir einen gewissen Bildersturm miteinander teilten. Und dann war er einfach so ein Charakter – das gefiel mir an ihm, abgesehen von seiner Kunst. Er meckerte und jammerte ständig über die Kunstwelt und seine Kollegen, aber mit so viel Witz.

Schiene: Vielleicht war es der „New York Letter“, den Sie über „Rejective Art“ geschrieben haben, der auf Reinhardt als relevanten Vorläufer des Minimalismus hinweist. Die Eröffnungszeile lautet: „Eine Zeit lang schien die einzig gültige Herangehensweise an strukturelle Stile darin zu bestehen, sie als Anti-Kunst zu behandeln und alles aufzulisten, was sie nicht waren, in der Art von Ad Reinhardt, aber ohne seinen Sauerteig voller Witz und flüchtiger Tiefgründigkeit.“ ." Er war ein großartiger Schriftsteller, und ich denke, dass sein Schreiben auch einen großen Einfluss auf die Generation der Minimalisten und Konzeptualisten hatte. Wie zum Beispiel die Schriften von Robert Smithson – welche Beziehung hatten Sie zu ihm?

Lippard: Bob und ich kannten uns, wir hingen mit denselben Leuten zusammen, aber ich war nie in einer dieser geselligen Szenen. Darin war ich nie gut, oder ich wollte oder brauchte es nicht oder so etwas. Ich meine, ich bin gesellig, stehe aber nicht auf „Szene“-Dinge. Bob ging jeden zweiten Abend zu Max's Kansas City und brachte eine Frage zur Diskussion mit; er war zum Reden bereit. Ich war sehr selten dort, aber ich liebe es zu streiten, also habe ich mit ihm gestritten. Ich erinnere mich an einen lächerlichen Streit, bei dem ich für die Unendlichkeit war und er für die Endlichkeit. Weißt du, ich mochte ihn, aber ich habe immer gesagt, er sei ein wichtigerer Schriftsteller als ein Künstler, und das hat ihn verärgert, aus gutem Grund, denke ich.

Schiene: Das hast du ihm gesagt? Ich glaube es ist wahr.

Lippard: Ich glaube, ich habe es geschrieben. Allerdings stimme ich zu, dass Spiral Jetty aus vielen Gründen eine Ikone ist.

Einmal sagte Bob auf einer Party klagend zu mir: Warum streitest du immer mit mir? Und ich sagte: Ich dachte, es hat dir genauso gut gefallen wie mir! [Gelächter.] Wer wusste damals, dass er eine genauso wichtige Figur war, wie er geworden ist? Dann haben Sol LeWitt und ich dazu beigetragen, Eva Hesse nach ihrem Tod wichtig zu machen. Ich meine, sie war genauso wichtig wie all diese Typen, aber wenn wir nicht das Buch über ihre Arbeit gemacht hätten, hätten wir sie vielleicht verloren – Sol hat mich dazu gezwungen.

Schiene:Ihre Monographie Eva Hesse (1976) war auch deshalb wichtig, weil es das erste große Werk war, das Sie über eine Künstlerin geschrieben haben, nicht wahr?

Lippard: Sie starb 1970 und einige Monate später wurde ich Feministin. Ich dachte immer, dass sie eine stärkere Feministin geworden wäre, als sie es damals war, obwohl sie Simone de Beauvoir gelesen hatte und jede Minute davon wiedererkannte. Ich meine, ihre Erfahrung war, dass sie schön und verletzlich war – eine sehr ansprechende Kombination – und klug und eine großartige Künstlerin und so weiter. Manchmal bin ich mir nicht sicher, wohin unsere Freundschaft nach dem Feminismus gegangen wäre. Als ich dieses Buch schrieb, war ich eine totale Feministin und hatte in den frühen Siebzigern viele Artikel über Frauen geschrieben. Ich erinnere mich, dass ich damals einen echten Streit mit meinem alten und geschätzten Freund Max Kozloff hatte, als er Redakteur bei Artforum war, weil ich eine Reihe von Monographien über Frauen schreiben wollte und er sie „Featurettes“ nannte. Max war jedoch offen für Veränderungen und Joyce sorgte dafür!

Schiene: Das Beeindruckende an dem Hesse-Buch ist, dass all diese Aspekte Ihres Denkens in ihrer vollsten Form ausgearbeitet werden: die ernsthafte formale und konzeptionelle Intelligenz, die sich mit der feministischen Perspektive verbindet. Es ist auch interessant, weil Sie und sie sich persönlich so gut kannten.

Lippard: Sie hat sogar für mich gebabysittet. Ich sage zu meinem Sohn: Sag den Leuten, Eva Hesse war deine Babysitterin! Wir waren alle wirklich am Boden zerstört über ihren Tod. Sol LeWitt war ihr bester Freund und er ging sofort zu ihrer Schwester und sagte: „Wir müssen ein Buch fertigstellen.“ Ihre Schwester sagte: „Gut“, und wir bekamen den Nachlass, um mich zu bezahlen, weil ich es mir nicht leisten konnte, es umsonst zu tun. Es war schwierig, so ausführlich über eine Freundin zu schreiben, und ich wollte nicht über ihre Neurosen oder ihre Liebhaber oder was auch immer schreiben – es musste sich um ihre Kunst handeln. Beim Schreiben musste ich mich immer von persönlichen Dingen lösen, die ich kannte, was manchmal schwierig war.

Schiene:Haben Sie für dieses Buch viele Leute über sie interviewt?

Lippard:Ja.

Schiene: Ich interessiere mich dafür, wie man nach dem Tod von Menschen diese lustigen Versionen davon von anderen Leuten bekommt, als ob es gleichzeitig bereinigt und zu dramatisch wäre oder so. Wie haben Sie das erlebt?

Lippard: Mir war sehr bewusst, dass ich keine „Sylvia Plath“-artige Mythologie über Eva erfinden würde, wie ich wohl in der Einleitung gesagt habe. Als Feministin war ich dafür äußerst sensibel. Aber dann starb hier diese wunderschöne junge Frau, eine großartige Künstlerin. Ich hoffe, das Pathos ist nicht zu offensichtlich.

Schiene:Was bedeutete Feminismus damals in Bezug auf das Schreiben über Kunst?

Lippard: Es bedeutete, sauer darüber zu sein, wie Künstlerinnen behandelt wurden und behandelt wurden. Ich meine, es steckte noch viel mehr dahinter, aber was das Schreiben angeht, war ich dort, wo ich war. Während ich schrieb, versuchte ich sicherzustellen, dass ich nichts von dem getan hatte, was das Patriarchat immer getan hatte, was schwer zu vermeiden war. Das Gleiche gilt auch für Rassismus: Es ist fast unmöglich, am Ende einige der Dinge, zu denen man konditioniert wurde, nicht zu tun, selbst wenn man sich dessen bewusst ist.

Schiene:Ihr „Stil“ als Kritiker ist unglaublich klar.

Lippard:Hoffentlich – das ist es, worauf es abzielt.

Schiene:Aber dann gibt es Momente, in denen man sehr experimentelle Dinge macht – wie den Katalog für die Informationsausstellung im MoMA von 1970, der mit der langen Notiz beginnt: „Die folgenden Anweisungen wurden anstelle eines Index zum Informationskatalog an Kynaston McShine gesendet. für die die notwendigen Informationen nicht rechtzeitig eintrafen. Als mir klar wurde, dass dies nicht der Fall sein würde, beschloss ich, einige durch Zufall erhaltene Abwesenheitsinformationen zu ersetzen. Ich schlug eine Taschenbuchausgabe von Rogets Thesaurus zum Thema „Abwesenheit“ auf und hoffte, ein paar Ideen zu bekommen. Die „Das Buch wurde mir im Dezember 1969 von einem Freund aus zweiter Hand geschenkt, ich hatte es bis zu diesem Zeitpunkt (Mittwoch, 15. April 1970, 15:30 Uhr Caboneras, Spanien) noch nicht geöffnet…“

Lippard: Ich war so erstaunt, dass MoMA mir das erlaubt hat. Das Gleiche gilt für den experimentellen Text zum Duchamp-Katalog. Es war Kynaston, der zu diesem Zeitpunkt ein guter Freund war, bevor die Politik in die Quere kam, der mich bat, beides zu tun. Das kam alles aus dem Konzeptualismus, was mir wirklich Raum zum Atmen gab. Es veränderte die Köpfe der Leute und es war wie eine Gruppe von Leuten, mit denen ich wirklich spielen konnte.

Schiene:Wie haben Sie diese äußerst einfachen Stücke mit diesem experimentelleren Zeug in Einklang gebracht?

Lippard:Nun, die experimentellen Dinge waren „kreativ“ – das war der Teil von mir, der Belletristik schreiben wollte, und die anderen Dinge waren die Art und Weise, wie ich meinen Lebensunterhalt verdiente, und natürlich die Begeisterung für die Kunst, wenn nicht sogar für die Kunstwelt.

Schiene:Der Impuls, den Sie hatten, Belletristik zu schreiben, hat sich also auf die experimentellen Stücke verlagert?

Lippard: Das könntest du sagen. 1970 dachte ich, ich sollte der Belletristik noch einmal eine Chance geben. Ich verkaufte einige Drucke, die ich einmal in den 60er Jahren gekauft hatte, und verbrachte ein paar Monate in einem spanischen Dorf, in einem Haus, das dem französischen Kritiker Jean Clay gehörte, den ich kennengelernt hatte, als wir gemeinsam eine Museumsausstellung in Buenos jurierten Aires im Jahr 1968. Carboneras war damals ein kleines Fischerdorf, und ich lebte dort von März bis Juni mit Ethan, meinem fünfjährigen Sohn, als ich gleichzeitig die erste Version meines Romans I See/You Mean (1979) schrieb Stück zur Information – das gibt Ihnen einen Eindruck davon, was ich vorhatte. Der experimentelle Roman war ein unleserliches konzeptuelles Kunstwerk – Beschreibungen von Fotografien und ein Index mit Hinweisen auf die „Handlung“. Als ich nach New York zurückkehrte, entwickelte sich daraus ein eher feministischer Roman – immer noch ziemlich unlesbar, aber es hat großen Spaß gemacht, ihn zu schreiben. Das Problem ist, dass mir das Lesen experimenteller Romane wirklich keinen Spaß gemacht hat und ich schließlich beschlossen habe, dass ich nicht mein Leben damit verbringen möchte, etwas zu schreiben, das ich selbst nicht lesen möchte. I See/You Mean wurde von Chrysalis, einem feministischen Verlag, veröffentlicht, aber nie vertrieben. Jahre später war es bei Printed Matter ausverkauft und wurde letztes Jahr als Yo veo/Tú significas ins Spanische übersetzt.

Ich habe 1977/78 einen weiteren Roman geschrieben – eigentlich mehr aus Freude am Schreiben als aus Erwartungen an eine Veröffentlichung –, als ich mit meinem damals zwölfjährigen Sohn ein Jahr lang auf einer Farm in Devon lebte. Es hieß „Der erste Stein“ und handelte von der Rolle der Politik im Leben von drei Generationen von Frauen. Meine Freundin, die Romanautorin Esther Broner, meinte, der Dialog brauche viel Arbeit, und ich habe ihn schließlich beiseite gelegt, weil ich mich mit etwas anderem beschäftigt hatte, obwohl ein gewisses Interesse daran bestand, ihn zu veröffentlichen.

Charles Simonds und ich haben Ende der 70er Jahre ein Künstlerbuch mit dem Titel „Cracking“ herausgebracht, das endlich auf Englisch herauskam, nachdem es vor Jahren auf Deutsch veröffentlicht worden war. Es waren Bilder der Behausungen und Landschaften seiner „Little People“ und meine abstrakte erotische Erzählung über eine Archäologin, die sich in einen Erdgeist verliebt, der aus dem Land und der Architektur auftaucht und buchstäblich hineingezogen wird. Schließlich, etwa 1988, nach einer wilden Rafting-Fahrt auf dem San Juan, ich habe einen weiteren Roman mit dem Titel „Upstream“ angefangen, glaube ich, aber er war schrecklich und damit versiegte der Drang zur Fiktion.

Schiene: 1967 schrieben Sie: „Die Spezifität des Formalismus hat viel dazu beigetragen, die Luft zu klären und die kritische Methode näher an den antisentimentalen Ansatz der Kunst zu bringen, obwohl ihr größter Nachteil darin bestand, dass sie dazu neigte, immer mehr davon aus ihren evolutionären Systemen zu eliminieren.“ desto besser wird die Kunst gemacht.“ Ich kann mir vorstellen, dass sich das nicht nur an Clement Greenberg richtete, sondern auch an die Kritiker, die sein Projekt erweiterten, wie Michael Fried. „Art and Objecthood“ erschien etwa fünf Monate bevor Sie das geschrieben haben. Mich interessiert, wie Sie mit dieser Gruppe interagiert haben.

Lippard: Einmal besuchte ich einen Vortrag, den Greenberg im MoMA hielt. Ich ging mit Donald Droll, einem sehr engen Freund, einem schwulen Galeristen in Fischbach, der der Grund dafür war, dass ich dort Eccentric Abstraction machen durfte, und der auch der Grund dafür war, dass Eva Hesse dort ausstellte. Wie auch immer, bei diesem Vortrag redete Greenberg über sein Thema, und er war ein guter Redner, aber sehr autoritär, was mir immer Rückenwind gibt. Während der Fragestunde hob ich meine Hand und fragte: Können Sie erklären, was Sie unter „Qualität“ verstehen? Und er sagte: Wenn ich dir das sagen muss, muss ich dir den Unterschied zwischen Rot und Grün erklären. Und ich sagte: Rosenberg und Greenberg? – und alle lachten, denn das waren zu diesem Zeitpunkt die beiden entscheidenden Pole. Phil Leider saß ein paar Plätze von mir entfernt und später schrieb er etwas mit dem Inhalt, dass es ihm so peinlich sei, auch nur in der Nähe dieser Frau zu sein! Wie dem auch sei, ich ging danach hoch und stellte mich Greenberg vor und sagte: „Ich bin Lucy Lippard und würde immer noch gerne wissen, was Sie unter Qualität verstehen.“ Und er sagte: „Oh, du bist Lucy Lippard, ich dachte, du wärst eine Lehrerin aus Queens.“ Ich sagte: Nein, und ich würde trotzdem gerne wissen, was Qualität ist. Greenberg sagte: „Ich kann jetzt nicht mit dir reden, aber ich gehe zu einer Party oben bei Larry Rubin, falls du mitkommen möchtest.“ Donald wollte damit nichts zu tun haben – ich gehe nicht in diese Schlangengrube! Niemand wollte mit mir gehen, also ging ich alleine und wartete auf den Bus, der zur Party fuhr, denn zu diesem Zeitpunkt hatte ich schon das Gebiss in den Zähnen – ich dachte: Es ist Zeit, diesen Greenberg-Affen von meinem Rücken zu befreien. Ich stand an der Bushaltestelle und Greenberg und seine Freunde kamen heraus, um ein Taxi zu nehmen, und er sagte, ich könne mit ihnen fahren. Im Taxi sprach niemand mit mir. Als ich zur Party kam, sprach niemand mit mir. Also schaute ich mich in Larry Rubins Haus um und schaute mir alle Gemälde an, dann ging ich nach Hause. Ich bin nie in seine Nähe gekommen. Das hat mich auf psychologischer Ebene wirklich befreit, denn zu diesem Zeitpunkt war er ein Gott der Kunstwelt – Greenberg hier und Greenberg dort. Er hatte große Verachtung für Minimalismus und Konzeptualismus, Gott weiß, was er über Feminismus dachte. Ein Freund von mir traf ihn in Kanada und Greenberg sagte ihm: „Die Kunstwelt ist in einem so schrecklichen Zustand, dass Leute wie Lucy Lippard ernst genommen werden können.“ Also eilte mein Freund zurück, um es mir zu sagen, und ich fühlte mich geschmeichelt! [Gelächter.] Diese Gruppe war etwas anderes. Sie waren von Angesicht zu Angesicht bösartig. Einmal sagte mir Kenneth Noland, ich hätte „gemeine kleine Augen und alles, was ich schrieb, war unter Verachtung.“ [Gelächter.] Das war alles Präfeminismus, aber als das kam, war ich bereit ... Später schrieb Hilton Kramer, dass ich irgendwann einmal eine wichtige Kunsthistorikerin werden würde, aber dann wurde ich leider „Opfer der …“ radikaler Wirbelwind.'

Schiene:Gab es andere Autoren, mit denen Sie nicht unbedingt konkurrierten, zu denen Sie aber eine Affinität verspürten?

Lippard: Außer Konzeptkünstlern waren nicht sehr viele alle Schriftsteller, und in diesem Sinne ja. Ich konnte mit ihnen spielen und manchmal machten wir etwas zusammen. Aber das ist Teil meines Autoritätsproblems: Ich hatte nie einen Mentor oder habe gelernt, was ich tun sollte. Natürlich lese ich meine Kollegen und denke: Oh, das ist großartig. Sicherlich habe ich jeden Kunstartikel gelesen und fünfundzwanzig Jahre lang etwa dreißig Ausstellungen pro Woche und endlose Vernissagen besucht – ich war in dieses Zeug vertieft und habe meinen Beitrag geleistet.

Schiene:Ich interessiere mich für die Gründung von „Printed Matter“ im Jahr 1976 aus dieser minimal-konzeptuell-feministischen Szene, die allesamt viel Schreiben und Dokumentieren erforderte.

Lippard: Well Printed Matter entstand zehn Jahre nach dem eigentlichen Beginn des Konzeptualismus. Auch hier war es Sol, der diese Künstlerbücher herstellte, mit denen seine Händler für seine Arbeit Werbung machten. Sie waren bereit, viel Geld für eine Skulptur auszugeben, aber er betrachtete sie als gleichwertige Kunstwerke. Und wir sahen andere Künstler, die ähnliche Sachen machten. Seth Seigelaub, mit dem ich Anfang der 70er Jahre eine Zeit lang zusammengelebt hatte, hatte sein Verlagsprojekt International General und er bewarb auch Künstlerbücher, also war ich sehr begeistert davon, und Sol sagte nur: „Lass uns etwas unternehmen.“ Wir haben Walter Robinson und Edit DeAk geholt – sie war ein Durcheinander, aber sehr schlau und eine gute Autorin – sie kamen vorbei und wir holten sie herein. Sol traf sich damals mit Pat Steir und war daher eine wichtige Teilnehmerin; Sie war Buchdesignerin gewesen. Es ging nur darum, ein Vehikel für diese Dinge zu finden, da es sich nicht um traditionelle „Kunstbücher“ handelte und die Buchhandlungen sie daher nicht akzeptierten. Sie waren keine Kunst und wurden nicht verkauft, damit die Händler sie nicht annahmen. Also begann „Printed Matter“ in einem Einraumbüro in der Hudson Street, im selben Gebäude wie Artist's Space und das New Museum. Aber Sol war der Anstoß, denn er war derjenige, der Künstlerbücher machte, und ich war ein Befürworter.

Schiene: Etwa zur gleichen Zeit haben Sie an der Gründung des Kollektivs Heresies: A Feminist Publication of Art and Politics (1976) mitgewirkt. Wie hat es Ihre Arbeit geprägt?

Lippard: Wir alle haben unterschiedliche Erinnerungen an die Ursprünge der Heresies. Ich erinnere mich, dass ich am Küchentisch von Joyce Kozloff saß. Ich glaube, wir waren alleine, aber andere Leute erinnern sich auch daran, dort gewesen zu sein. Wie auch immer, Joyce und ich haben uns unterhalten, ich glaube, es war 1975, und wir hatten das Gefühl, dass es Zeit für einen weiteren Schritt im feministischen Kunstdiskurs war – dass er intellektueller und politischer sein musste. Wir dachten, es sollte eine Stimme und einen Raum geben. Das Magazin sollte die Stimme sein. Und Mimi Schapiro war die Verfechterin des Raums – einer Schule wie das Women's Building, das sie in LA mitbegründet hatte. Ich stand Judy Chicago sehr nahe, aber Mimi kannte ich nie besonders. Als sie in New York ankam, nahm sie mich beiseite und sagte: „Wir sind die Anführer.“ Und ich sagte: „Ich bin keine Führungspersönlichkeit – Feminismus bedeutet für mich Zusammenarbeit, und ich liebe Zusammenarbeit.“ Sie und ich kamen also nie wirklich gut miteinander aus. Außerdem hatte sie ein Problem mit Lesben, die zu meinen besten Freundinnen gehörten und noch immer gehören. Wie auch immer, Joyce und ich hatten ein Treffen und diese Gruppe von Frauen kam zusammen und etwa ein Jahr lang hatten wir endlose offene Besprechungen darüber, was wir tun wollten. Letztendlich waren es etwa zwanzig Leute. Davon waren neun von uns Widder – ich bin einer von ihnen –, was herrische, laute Menschen bedeutet. [Gelächter.] Ich wollte es „Pink“ nennen, aber glücklicherweise glaube ich, dass es Mary Miss war, die „Heresies“ nach einem Zitat von Susan Sontag erfand, und es stellte sich heraus, dass es eine britische Zeitschrift namens „Pink“ gab.

Häresien hatten ein anderes Publikum als alles, was ich bis dahin geschrieben hatte. Ich glaube nicht, dass es den Schreibstil selbst sehr verändert hat, aber es hat mich viel entspannter gemacht und mir eine mitfühlende, wenn auch streitbare Basis gegeben, von der aus ich starten kann. Bei Heresies musste ich mir keine Gedanken über die „Mainstream“-Bearbeitung machen. In den späten 70er Jahren wusste ich, dass ich ein guter Schriftsteller war – obwohl ich nie Illusionen hatte oder auch nur den Drang verspürte, ein „Großartiger“ zu sein. An der Form gab es nicht viel zu ändern, aber der Inhalt war neu und kam aus den täglichen Gesprächen und Lesungen mit anderen Frauen, deren Erfahrungen sich von meinen unterschieden. Natürlich begann das für mich im Jahr 1970, aber es öffnete mir im Laufe des Jahrzehnts weiterhin die Augen. Einige der anderen „Ketzer“ waren intellektuell und politisch fortgeschrittener und ich habe viel von ihnen gelernt.

Schiene:Ich habe immer gedacht, dass Heresies eine starke lesbische Präsenz haben.

Lippard: Das tat es. Harmony Hammond war Gründungsmitglied und machte 1977 die Ausgabe „Lesbian Art and Artists“ und 1978 die Lesbian Show in der 112 Greene Street. Jetzt leben wir auf der anderen Seite des Baches in New Mexico.

Schiene:Sie sagten, Miriam Schapiro sei seltsam in Bezug auf Lesben, und ich frage mich, ob das in Ihrer feministischen Kunstwelt ein Streitpunkt war – ich weiß nicht, wie Sie sich identifizieren, aber ich denke, die meisten Ihrer romantischen Partner sind Männer.

Lippard: Sie waren alle Männer, im Guten wie im Schlechten. Ich dachte immer, es wäre schön, lesbisch zu sein – aber das ist nicht passiert. [Gelächter.] Ich hatte Freunde, die versucht haben, mich zu überzeugen. [Gelächter.] Und die Leute dachten immer, ich sei lesbisch. Marcia Tucker und ich haben das beide mindestens einmal gemacht: Während feministischer Vorträge sprang ein Typ auf und sagte: „Du musst eine Lesbe sein!“ und ich würde sagen: „Verdammt richtig!“ – Ich schätze, das hat sich herumgesprochen.

Schiene:Eines der Dinge, bei denen Sie es besser gemacht haben als die meisten Menschen, ist, direkt zu sagen, wie sich Ihre persönlichen und romantischen Beziehungen auf Ihre Arbeit auswirken, als ob es nur um Fakten und keine große Sache ginge – was für mich die intellektuell ehrlichste Position ist Jeder könnte es nehmen.

Lippard: Es gab eine Zeit, in der ich darüber nachdachte, ein Kunstwerk zu schaffen: einen Stapel transparenter Blätter, die Affären, Freundschaften und andere Beziehungen zwischen allen in der Kunstwelt darstellen, alle übereinander gelegt, sich sozusagen überlappend [Gelächter.] Einmal jemand sagte zu mir – und ich glaube, das stimmt –, dass man an meiner Arbeit immer erkennen konnte, mit wem ich zusammen war. Es gab zum Beispiel die Bob-Ryman-Zeit, in der ich über Minimalismus und Malerei schrieb. Dann John Chandler, Co-Autor von „The Dematerialization of the Art Object“ – er war ein Student der analytischen Philosophie, und dieser Teil des Aufsatzes stammte von ihm. Und Seth Siegelaub, das war Konzeptkunst. Harmony Hammond überraschte mich einmal, als „From the Center: Feminist Essays on Women's Art“ (1976) herauskam, weil einer meiner experimentellen Fiktionen am Ende des Buches, der irgendwie sexy und feministisch war, „Für Charles, weil ich“ gewidmet war lebte mit Charles Simonds zusammen, dessen sehr sinnliche Landschaften definitiv einen weiteren Einfluss auf meine Arbeit hatten, insbesondere auf Overlay. Harmony sagte: „Es ist ein feministisches Buch und Sie haben es einem Mann gewidmet!“ Ich glaube, ich verliebe mich in Menschen, weil sie über die Dinge Bescheid wissen, die mich interessieren. In den letzten neunzehn Jahren war ich mit einem linken Sozialanthropologen zusammen, der in New Mexico aufgewachsen ist, und in meinen letzten drei Büchern ging es um die Archäologie und Geschichte von New Mexico Mexiko und eine Hetzrede über Landnutzung.

Schiene: Ich möchte über Mixed Blessings: New Art in a Multicultural America (1990) sprechen, ein Buch, das sich selbst beschreibt als „die Art und Weise, wie sich interkulturelle Aktivitäten in der bildenden Kunst widerspiegeln, welche Spuren die Bewegungen nach innen und außen hinterlassen.“ der sogenannten Zentren und Ränder.“ Haben Sie sich durch Ihre Arbeit mit Heresies für die Probleme dessen interessiert, was man damals „Multikulturalismus“ nannte?

Lippard: Nicht so sehr die Häresien als vielmehr das allgemeine Klima in den 1980er Jahren und die politische Arbeit, die ich mit PADD (Political Art Documentation/Distribution) und anderen machte. Ich fragte Freunde jeder ethnischen Zugehörigkeit und jedes Geschlechts, ob ich dieses Buch machen sollte, und sie alle sagten ja – wirf sie den Wölfen vor. Ich bin froh, dass ich es getan habe. Natürlich setze ich manchmal meinen Fuß hinein, das ist unvermeidlich. Mein Großvater war der letzte weiße Präsident eines rein schwarzen Colleges in Mississippi, und meine Mutter arbeitete in den 1950er Jahren in Louisiana im sogenannten „Rassenverhältnis“, sodass ich mit einem altmodischen Antirassismus aufgewachsen bin. Howardena Pindell, die eine enge Freundin war und immer noch ist – wir haben denselben Geburtstag – nannte mich einmal einen Rassisten und von da an wusste ich, dass ich, wenn ich mich mit dem „Multikulturalismus“, wie es damals genannt wurde, beschäftigen würde, dort arbeiten würde Es gäbe Zeiten, in denen das passieren würde, und Zeiten, in denen ich es verdient hätte.

Schiene: Wie verlief die Recherche für Mixed Blessings? Es gibt einige bekannte Namen, aber viele davon sind interessante Künstler aus aller Welt, von denen ich noch nie gehört habe, und es scheint, dass dafür viele Reisen und Recherchen im ganzen Land erforderlich waren.

Lippard: Ja, aber das habe ich schon getan. Als das Buch herauskam, sagte ein MoMA-Kurator zu mir: Wie findet man all diese Leute? Und ich sagte: Nun ja, wissen Sie, dass es das American Indian Community House gibt. Es gibt das Studiomuseum. Es gibt das Asian American Art Center. Es gibt das Museum of Contemporary Hispanic Art und das El Museo del Barrio – alle in New York City – dort findet man all „diese Leute“. Sie waren überall, nur waren sie für den Großteil der Kunstwelt nicht auf dem Radar. Und aufgrund meiner Politik kannte ich sie alle und interessierte mich für das, was sie taten.

Schiene:Wie haben Sie mit der Arbeit an Overlay: Contemporary Art and the Art of Prehistory (1983) begonnen?

Lippard: Wie ich bereits erwähnte, lebte ich damals bei Charles Simonds und ursprünglich wollten wir für ein Jahr in den Südwesten ziehen – wir hatten etwas Geld gespart und dachten, wir könnten sehr günstig im Norden von Arizona oder New Mexico leben, wo Wir kamen 1972 zum ersten Mal zusammen. Charles bekam jedenfalls ein DAAD-Stipendium in Berlin, aber ich wollte, dass mein Sohn auf Englisch zur Schule geht, und ich wollte auf dem Land sein, und zu der Zeit gab es in Berlin noch keins Wand. Durch eine ganze Reihe wunderbarer Zufälle fand ich ein Häuschen auf einer Farm in Devon. Dann reisten wir hin und her und verbrachten gemeinsam Urlaub, aber seine Arbeit war definitiv einer der Gründe, warum die Megalithen in der englischen Landschaft einen solchen Eindruck auf mich machten. Nun, das und Land Art im Allgemeinen, denn diese prähistorischen Megalithen waren Erdwerke. Ich habe seit den frühen Siebzigern über Kunst im Freien und Kunst im öffentlichen Raum geschrieben, es war also eine interessante Erweiterung davon. Ein Künstlernachbar erzählte mir davon und ich wanderte im Nebel zum Dartmoor hinauf und da war diese Reihe von Steinen, die in die Ferne verschwanden. Es war Anerkennung und Liebe auf den ersten Blick.

Schiene:Overlay scheint auch eine geniale Lösung für das Problem zu sein, dass Sie Postfeminismus schreiben, da es um Kunst ging, die niemand besaß, Kunst, die eine kollektive oder soziale Funktion hatte.

Lippard: Rechts. Es war auch meine „Göttinnenzeit“. Mein jetziger Partner hasste Overlay. Als wir uns kennenlernten, gab er mir ein paar Sonderdrucke von Dingen, die er geschrieben hatte, weil wir beide über Indianer und Fotografie schrieben, als wir uns trafen, und in einem davon spricht er über „Dieses grobe und unglückliche Buch von.“ Lucy Lippard namens Overlay. Ich traf ihn und sagte: Erinnerst du dich daran? [Gelächter.] Wenn seitdem jemand auf uns zukommt und sagt: „Ich liebe Overlay einfach“, stupse ich ihn an. [Lachen.]

Schiene: Deine Eltern haben dich als Kind bestimmt nicht verarscht. Du scheinst ein gesundes Ego dafür zu haben, dass Leute ständig so schreckliche Dinge zu dir sagen, und du kannst einfach damit weitermachen.

Lippard: Eigentlich sagen die Leute nicht oft schreckliche Dinge zu mir, aber wenn sie es tun, ist es nur schwer, es zu vergessen. [Gelächter.] Ich war ein Einzelkind und ein Wunschkind, und meine Eltern waren intellektuell interessant und ermutigend. Mein Vater war sehr stolz auf das, was ich tat, aber manchmal war er auch nur entsetzt – wie damals, als ich in der Lower East Side lebte und mir mit einem puertoricanischen Seemann ein Badezimmer im Flur teilte. Oder der Bowery-Penner, den ich nach Maine gebracht habe, um meine Eltern kennenzulernen, oder die gewagten Wortspiele, die ich in einem Artikel von Village Voice über feministische Sexarbeiterinnen verwendet habe.

Schiene:Du hast eine harte Haut.

Lippard: Ich hänge nicht an verletzten Gefühlen fest. Ich werde einfach wütend. Was mir gute Dienste geleistet hat.

Ich bin jetzt achtzig – ich habe das alles miterlebt. Ich glaube nicht, dass ich am Anfang so hart war.

Schiene:In gewisser Weise scheint Overlay der Beginn des gesamten späteren Teils Ihres schriftstellerischen Lebens zu sein, in dem es viel mehr um Landschaft und Umwelt geht.

Lippard: Ja. Ich habe das Buch „The Lure of the Local“ (1997) vor Ort geschrieben, nachdem ich einige Zeit im Westen verbracht hatte und dann nach New Mexico gezogen war. Ich dachte, ich sollte in die Tat umsetzen, was ich predige, und fing an, die lokalen Dinge zu tun. Overlay war definitiv die Tür zu all dem. Ich habe immer versucht, aus der Kunstwelt herauszukommen – diesem und jenem zu entkommen – und halte immer noch einen Vortrag über Konzeptualismus, Feminismus und politischen Aktivismus mit dem Titel „Fluchtversuche“. Aber ich bin nie wirklich entkommen, außer wenn ich mit dem Rucksack unterwegs war, campte oder durch die Landschaft streifte und Megalithen oder Petroglyphen fand. Es gab dort keine Kunstwelt.

Schiene:Was sagt Ihnen das darüber, was Kunst ist?

Lippard: Ich liebe es zu sagen, dass wir „die Definitionen von Kunst erweitern müssen“, und sicherlich haben die soziale Praxis und viele Öko-Kunst sie erweitert. „Wenn ein Künstler das macht, dann ist es Kunst“ – das hat für mich immer Sinn gemacht. Aber wenn jemand zu mir sagt: „Ihre Kritik ist Kunst“, sage ich: „Nein.“ Alles, was ein Kritiker oder ein Schriftsteller schreibt, ist Schreiben. Denn das ist es, was ich bin. Ich versuche nicht, ein Künstler zu sein. Die Kunst expandiert immer weiter. Ich zitiere oft Rick Bass, der so etwas sagte wie: „Der Aktivist ist die Asche des Künstlers.“ Und ich sage: Aus dieser Asche erhebt sich eine neue Definition von Kunst. Ich liebe die Idee, dass Kunst allgegenwärtig ist. Eigentlich wollte ich „The Lure of the Local“ „All Over the Place“ nennen, aber mein Verleger meinte, das sei etwas zu nah an der Wahrheit. [Lachen.]

Schiene:Wie sehen Sie die Umweltarbeit, die Sie geleistet haben, im Zusammenhang mit Ihrem früheren künstlerischen Schreiben?

Lippard: Ehrlich gesagt, wenn ich nicht gefragt werde, denke ich überhaupt nicht viel über meine frühere oder spätere Arbeit nach, ich mache sie einfach. Ich habe in den frühen 70er-Jahren ein paar seltsame kleine Kolumnen für Studio International geschrieben und in einer davon sagte ich etwas wie: „Keine Kunst hat mich jemals so sehr bewegt wie die Natur, daher war die Sensibilität immer da.“ Ich habe es schon immer geliebt, draußen zu sein, in Booten herumzufahren, und seit den frühen 70er Jahren bin ich gewandert und habe gezeltet. Das Thema „Umwelt“ war also die ganze Zeit ein roter Faden.

Nachdem ich angefangen habe, Zeit im Westen zu verbringen und vor 25 Jahren schließlich nach New Mexico gezogen bin, habe ich eine ganz andere Sicht auf „Landschaft“ bekommen und interessiere mich jetzt mehr für „Landnutzung“. Wenn ich heute einen Vortrag über mein aktuelles Buch „Undermining: A Wild Ride Through Land Use, Politics, and Art in the Changing West“ (2014) halte, muss ich mich immer wieder daran erinnern, dass es sich hier um ein Kunstpublikum handelt, und mich mit dem Verführerischen abfinden Statistiken. Bei meinen anderen Büchern habe ich darüber Vorträge gehalten, während sie in Bearbeitung waren, und nie nach der Veröffentlichung, als ich sie satt hatte und mich auf eine neue Seite einließ. Aber bei diesem Thema plappere ich immer noch darüber, weil sich die Themen ständig weiterentwickeln und in jedem geografischen Gebiet unterschiedlich sind, sodass ich fast jedes Mal ein weiteres „Kapitel“ schreiben kann. Ich halte nächste Woche einen Vortrag in Missoula und fand die jüngsten Sonderwahlen dort äußerst faszinierend, ebenso wie den Amtsantritt des aus Montana stammenden Innenministers Ryan Zinke und seine Drohungen gegen öffentliches Land.

Ich interessierte mich sofort für diesen Ort [Galisteo, New Mexico], als ich ihn Ende der 1980er Jahre zum ersten Mal sah und Anfang der 90er Jahre Harmony Hammond besuchte. Ich würde fragen: Wo ist das Buch über Galisteo? – Es ist ein bekannter Ort, den niemand kennt – berühmt wegen all der Pueblo-Ruinen im Galisteo-Becken. Schließlich erreichte ich Eric Blinman, einen Archäologen und Direktor des staatlichen Büros für Archäologische Studien. Er schrieb gerade ein Buch zu diesem Thema, sagte aber schließlich: „Sie können es genauso gut schreiben, denn ich werde nie die Zeit haben, es fertigzustellen.“ Ich habe jahrelang geforscht und er wurde mein Mentor für den archäologischen Teil von Down Country: The Tano of the Galisteo Basin, 1250-1782 (2010). Wahrscheinlich ist er mit manchen von dem, was ich gesagt habe, nicht einverstanden, aber er hat mich wirklich davon abgehalten, mich völlig lächerlich zu machen. Ich habe dafür zwei Geschichtspreise bekommen.

Schiene:Rein optisch ist es ein wirklich schönes Buch.

Lippard: Das liegt an meinem Freund Ed Ranney. Er fotografiert seit Jahren peruanische archäologische Stätten – Inka-Ruinen, wunderschöne Dinge. Er hat eine Sensibilität, die es schafft, etwas aus dem zu machen, was auf gewöhnlichen Bildern wie nichts aussieht. Diese Landschaft ist schwer zu fotografieren und aus archäologischen Gründen sind oft nur noch ein paar Steine ​​und Erdhügel übrig. Ich lernte Ed durch César Paternosto kennen, der ein wunderbares Buch mit dem Titel „The Stone and the Thread: Andean Roots of Abstract Art“ schrieb. Er brachte Ed zu mir nach New York, und als ich hierher zog, stellte sich heraus, dass er auf der anderen Seite des Basin wohnte. Kürzlich hat Ranney mit Yale ein wunderschönes Fotobuch mit dem Titel The Lines (2014) über die Nazca-Linien in Peru gemacht, und ich habe den Text geschrieben. Ich arbeite gerne mit Fotografen zusammen. Ich habe den Text für einen anderen Freund – Peter Goin – in einem Buch über den Chaco Canyon geschrieben.

Schiene: Das hängt wiederum mit Ihrem Engagement für die Zusammenarbeit zusammen. Es gibt einen Aspekt Ihrer Arbeit, der nicht nur das ist, was Sie geschrieben haben, sondern auch das Zusammenspiel der Bilder und Texte im Verhältnis zueinander.

Lippard: Schön, dass du das gesehen hast. Ich glaube nicht, dass die meisten Leute das tun. Mit Powerpoint ist es jetzt so traurig, weil ich es früher wirklich geliebt habe, in Vorlesungen zwei Folien nebeneinander zu legen – ich habe sie jedes Mal neu gemacht und konnte durch die Gegenüberstellungen etwas Neues sagen. Zwei Bilder sehen in Powerpoint schrecklich aus – zu klein. Jetzt habe ich nur noch ein Bild und es macht mich wütend.

Schiene:Du meinst damals, als du zwei Diaprojektoren nebeneinander hattest?

Lippard: Ja, mit zwei Bildern nebeneinander – groß! Es hat so viel Spaß gemacht, mit den Paaren zu spielen und was man so sagen kann.

Schiene: Als Prozess, als sich Ihre Arbeit entwickelte, bedeutet „Collage“ verschiedene Dinge. Sie stellen verschiedene Arten von Texten zusammen – Zitate, Dinge, die Sie geschrieben haben, verschiedene Stimmen –, dann gibt es Bildunterschriften, erweiterte Bildunterschriften, Seitenleisten und Marginalien. Das Gleiche gilt auch für Bilder – es gibt Bilder, die „Kunst“ sind, und dann Bilder, die „keine Kunst“ sind, aber die Kunst prägen. Wenn man also über Collagen spricht, insbesondere wenn man sich mit einem Buch wie „Mixed Blessings“ oder „Overlay“ befasst, macht es Klick zu einem ganzheitlichen Werk – diese Bücher wirken fast wie Bild-Text-Knoten.

Lippard: Mir gefiel schon immer die scheinbare Unmöglichkeit, über Bilder zu schreiben, und ich begrüße immer die Möglichkeit, mit der Form auf eine Weise herumzuspielen, die versucht, diesem Problem Rechnung zu tragen. Früher dachte ich, dass ich anders schreibe, wenn ich mit verschiedenen Arten von Kunst konfrontiert werde, obwohl ich nicht mehr sicher bin, ob das stimmt. In meiner experimentellen Fiktion habe ich versucht, Fotos als „lesbare“ Absätze in einer Erzählung wirken zu lassen, aber das habe ich nie herausgefunden. Ich habe versucht, parallel zur Kunst zu schreiben oder mit ihr zusammenzuarbeiten, und es macht auf jeden Fall mehr Spaß, als nur alleine zu spielen.

Schiene:Wenn man Ihre Arbeit als Ganzes betrachtet, ist das Interessante, wie viel sie abdeckt und weiterentwickelt, und gleichzeitig, dass sie bemerkenswert konsistent und kohärent ist.

Lippard: Ich mag immer Veränderungen. Mir wird schnell langweilig. Es stört mich nicht, wenn jemand sagt, ich sei unlogisch – na und? Vor langer Zeit habe ich etwas über Kritik mit dem Titel „Konsistenz und Kleingeist“ geschrieben. Ich bin auch kein Theoretiker. Ich sage immer, ich mag Ideen, aber Theorien sind wie Ideen mit Arterienverkalkung – ich weiß, das klingt ziemlich antiintellektuell. So sei es. Wenn ich nach meiner „Methodik“ gefragt werde, sage ich nur: Eins führt zum anderen.

JARRETT EARNEST ist ein Schriftsteller, der in New York lebt.